Свидетель «золотого века» русской живописи

Работа музейного сотрудника, если честно и откровенно, — не для каждого. Одно дело посетить тихие залы один раз… в жизни, а другое — каждый день приходить и вести методичный поиск, учет… И ежедневно видеть одни и те же экспонаты, которые редко меняют свое место. Молодым трудно усидеть в столь «тихой заводи» и они, как норовистые кони, радостно вырываются на трудовые просторы в поисках успеха и признания. Но есть уникальные примеры незаметного трудового музейного подвига. В этом году Эмма Аркадьевна Бабаева, заслуженный работник культуры Украины, старейший музейный сотрудник нашей страны, отметила 90-летие. Почти полвека ее жизнь и трудовая деятельность связаны с Национальным музеем русского искусства. 16 лет она работала главным хранителем фондов, а затем более 20 лет — заместителем директора по научной работе, внося существенный вклад в пополнение, исследование, изучение и популяризацию собрания Русского музея в Киеве. За долгие годы работы Эмма Аркадьевна общалась со многими выдающимися отечественными художниками, государственными деятелями, коллекционерами. Теперь тот период можно смело называть «золотым веком» содружества музеев и собирателей, когда находки становились предметом общей радости, интереса, и коллекционеры с гордостью демонстрировали свои сокровища. На ее памяти немало курьезов и драматичных эпизодов. Сегодня Эмма Аркадьевна хоть и отошла от активной деятельности, но, тем не менее, не расслабляется и продолжает работу над своими рукописями.

Эмма Аркадьевна, в каком году вы переступили порог Музея русского искусства, который, кстати, в августе нынешнего года получил статус Национального?

— В Киевском музее русского искусства я работала с 1953 года. Я окончила Ленинградский университет, факультет музееведения. Вышла замуж, и мы переехали в Киев. Не помню, сколько мне лет было, когда с будущим мужем (он из Украины) познакомилась, но уже была немолодой, лет двадцать исполнилось (смеется). А практику я проходила и в Русском музее в Ленинграде, мы там, можно сказать, ночевали, и в Третьяковской галерее.

Вы были знакомы с такими выдающимися киевскими коллекционерами, как Давид Сигалов, Троадий и Цецилия Крыжановские, Николай Адрианович Прахов… Что бы вы могли о них рассказать?

— Конечно, со многими коллекционерами я часто общалась. В частности, с Давидом Лазаревичем Сигаловым. Дело в том, что некоторые собирали произведения искусства из интереса, а Сигалов любил искусство. Он много покупал и выбирал именно то, что хотел. Свои интересы он сосредоточил в основном на одном периоде — искусстве конца XIX — начала ХХ веков и первой трети 30-х годов. В его собрание входили, главным образом, произведения художников из объединений «Мир искусства» и «Союз русских художников». Именно это и придавало ей целостность, несмотря на то, что она не подбиралась по заранее намеченной программе. К сожалению, довоенное собрание (126 работ) исчезло безвозвратно, за исключением четырех картин, случайно найденных и возвращенных.

Для Музея всегда важно приобретать что-то новое. Я не знаю, какова ситуация сегодня, все-таки я уже много лет не работаю. Но раньше интерес к находкам был все-таки большой. Мы старались поддерживать дружеские отношения с собирателями, чтобы настроить их в дальнейшем на передачу коллекции музею. Это было, конечно, трудно. Любой коллекционер считает своим долгом пополнять коллекцию, а не продавать. Тем более такой, каким был Сигалов. Безусловно, нам во многом помогали наработанные связи с этим кругом людей. Их знали, порой продавцы приходили к ним сами. К тому же мы не всегда располагали информацией, что у кого есть. Ведь у коллекционеров, как правило, интерес большой, а знания не всегда этому соответствуют и, конечно, они были вынуждены прибегать к нашей помощи. Хотя большинство из них редко ошибались, тем не менее, мы много помогали квалифицированными советами, и если кому-то должны были принести вещь, мы обязательно приходили проконсультировать. Это было нашей обязанностью: «курировать» большие коллекции. Ведь в результате длительного общения с Сигаловым, у которого, кроме старенькой сестры, никого не было, мы понимали, что впоследствии вся его коллекция перейдет к нам. Он часто так и говорил: «Это все равно будет у вас». И действительно, в 1985 году по его завещанию наш Музей получил более 300 произведений живописи и графики. Сделал он это с большим уважением и любовью.

Вообще, мой опыт знакомства с этими людьми показал, что большинство из них были необыкновенно увлечены и влюблены в свои собрания. Помню, во время одной из командировок в Москву мы посетили коллекционера, который с возрастом ослеп, но знал расположение на стене каждой своей картины и называл их по памяти.

Чем вам запомнился Николай Адрианович Прахов?

— С ним мы познакомились в 1953 году, когда перед открытием юбилейной выставки Михаила Врубеля начали готовить к изданию каталог. Мы неоднократно посещали квартиру на Большой Житомирской, где жила семья. Он показывал нам папки с рисунками и акварелями художника, комментируя каждую из работ. Уже уходя, в коридоре мы увидели большой скатанный в рулон холст, мимо которого постоянно проходили все живущие в этой квартире. Оказалось, что это «Богоматерь. Оранта». Мы приняли срочные меры и приобрели ее через Государственную закупочную комиссию. Картина была в очень плохом состоянии, ее долго хранили «лежа», пока не появилась возможность отреставрировать.

Николай Адрианович много и охотно рассказывал о художнике, но, на мой взгляд, в некоторых подробностях чувствовалась какая-то предвзятость, слишком много негативных моментов жизни Врубеля выпячивалось в этих рассказах. Все-таки отдельные события происходили, когда он был еще слишком молод для понимания и оценки происходящего. Разве недостаточно того, что этот не совсем здоровый человек создавал гениальные произведения? Но не хочу быть строгим судьей, все-таки в рассказах Николая Адриановича была целая эпоха.

Как в советские времена проявлялась забота государства о музее?

— Нам хоть и всегда выделяли деньги на приобретение, но немного. Республиканское Министерство культуры нам помогало в этом вопросе, поскольку там были заинтересованы в поддержке нашего авторитета. На закупки мы, как правило, приглашали инспекторов. Понятно, что их образование было непрофильным, но к нашему мнению они прислушивались. К тому же Московская дирекция выставок всегда пополняла наше собрание. Как-никак, а наш Музей занимал в Союзе третье место по качеству русской коллекции и славился этим. Почти у всех сотрудников было высшее искусствоведческое образование. Конечно, в Национальный художественный музей Украины художники сами были заинтересованы попасть и много дарили, а нам никто не дарил. Случалось, но редко. В основном мы приобретали. Тогдашний директор Ольга Михайловна Малашенко добивалась в министерстве выделения средств на закупки. Надо отметить, что Ольга Михайловна была музейщиком-энтузиастом. Она приехала в Киев из Москвы, где работала в Третьяковской галерее, и здесь вскоре возглавила Музей русского искусства. Благодаря знакомству с семьей Нестеровых и, видимо, через них — с Николаем Адриановичем Праховым и Марией Владимировной Менк (дочерью художника Менка), Ольга Михайловна активизировала общение и с другими киевскими коллекционерами.

Какой период в Музее был наиболее плодотворным с точки зрения поступлений?

— Нельзя сказать, что экспонаты поступали регулярно. Это во многом зависело от нашей работы и настойчивости, от чиновников министерства, но они были уверены, что мы барахло не покупаем. Некоторые коллекционеры не торопились нам продавать стоящие экземпляры, а предлагали те, что вызывают сомнения. Но и мы не лыком шиты. Бывало, если мы какую-то картину не приобрели — смотришь, она уже у другого коллекционера. Они продавали их друг другу. Мы об этом обычно не распространялись. Например, в коллекцию того же Сигалова большинство первоклассных произведений поступило до 1970 года из рук непосредственно коллекционеров, однако в 1970-е в основном появлялись произведения либо посредственные, либо вызывающие сомнения в авторстве. Особенно это относится к тем, которые поступали через «поставщиков».

Эмма Аркадьевна, можете ли вы на глаз определить подлинность работы?

— Не всегда. Надо хорошо знать почерк художника, его подпись, манеру письма, время создания того или иного полотна, используемые краски… Обычно те, кто подделывают, с этими нюансами плохо знакомы. И глаз должен быть наметанным — это для музейщика очень важно. Фальшивок все-таки много. Часто покупатель элементарно не знает манеры художника. И в этом вопросе немало значит практика. Если музейщик не «нюхал», как говорится, оригинала, то его можно легко обмануть. Многое давал обмен опытом, проводились специальные семинары с главными хранителями музеев Украины. Сколько я работала, мы ни разу не ошиблись в атрибутировании того или иного полотна.

Случалось, что мы отказывались брать работу, и очень даже часто. Коллекционеры-то изначально не специалисты (хотя некоторые со временем ими становятся), а все-таки любители. Встречались, конечно, те, кто приобретал с целью дальнейшей перепродажи, но таких было мало. Стали чаще появляться фальшивки в коллекциях — доверчивых людей всегда хватает.

Если, например, тому же Сигалову должны были принести полотно, то он предупреждал нас, и мы готовились к визиту, перечитывали информацию об авторе, смотрели имеющиеся у нас аналоги. Как-то раз оказалось, что купленная у него как принадлежащая кисти Михаила Нестерова картина у специалистов вызвала сомнения. Он сразу же позвонил новой владелице, что вернет взятые им деньги. Но та отказалась, сказав, что картина ей нравится. В тех случаях, когда Давид Лазаревич сам ошибался, он считал неудобным возвращать работу и часто нес финансовые потери. «Обжегся — терпи», — говорил он. Правда, такое только два раза на моей памяти было. Вообще он был очень осторожным. О нем говорили — «скупой». Но на картины же денег не жалел! Хотя торговаться любил. Он был очень хорошим педиатром и пристойно зарабатывал. Все киевские мамочки не могли без него обойтись. Если ребенок заболел, то они старались пригласить только его. Свою первую картину — работу немецкого мастера — он приобрел в 1924 году в комиссионном магазине на Крещатике.

На чем в ваше время основывалась оценка произведения искусства?

— Безусловно, владельцы изначально со своими предложениями обращались к коллекционерам, зная, что музей будет стараться снизить цену. Как правило, продавцы хотели много, и мы сразу говорили, что таких денег у нас нет, чтобы они немного сбавили. Как таковых тарифов ведь не было. Мы основывали свои решения на аналогичных оценках Третьяковки, Русского музея в Ленинграде… Часто советовались, чтобы не ошибиться. Знаете, иногда такие цены называли… заоблачные. А те, кто хотел продать дорого, к нам даже не обращались. Помню свою первую командировку в Москву в конце 1953 года. Мы с Ольгой Михайловной посетили московского коллекционера, который показал нам ранний пейзаж Алексея Саврасова, назначив цену в 25 тысяч рублей. Но, к сожалению, Министерство культуры УССР не сочло возможным заплатить такую сумму, и картину тогда выкупил Художественный музей Белоруссии.

А ваши консультации стоили денег?

— Нет. Мы никогда ничего не брали. Ведь большинство этих работ затем поступало в музей. Как правило, мы не выдавали документов об экспертизе, но если, по нашему мнению, работа не была подлинной, то — да.

Какой период русской живописи вам ближе всего?

— У нас очень хорошая вторая половина XIX века. Шишкин, которого нет в Русском музее в Ленинграде. Киевские коллекционеры были богаче ленинградских. Не знаю почему, но богатых людей в Киеве было больше, и они становились коллекционерами, а иногда даже перехватывали картины у Третьяковки и Русского музея, потому что могли больше заплатить.

Что это за рукопись у вас на столе?

— Я сейчас работаю над историей Музея. Ее еще никто не написал, а я пытаюсь. Понимаете, музейная работа такова, что ее не каждый любит и ценит. К тому же практически нет сотрудников с профильным образованием музейного работника. Но многолетняя практика дорогого стоит.