Виразність існування поза всякими сьогоднішніми шкалами краще допомагає зрозуміти ступінь архаїчності фігури. Здається, що у випадку з Висоцьким російська культура зібрала всі можливі ролі — проповідника, мислителя, поета — і всі їх звалила в одну купу. Назвала актором — просто тому, що у актора є право говорити публічно. Коли актор виявляється національною совістю і розумом — це якась епоха Великої французької революції.

Але, якщо визнати цей архаїзм, потрібно піти далі і сказати, що людина синтезувала в своїй творчості та житті всі ці ролі і всі ці культурні пласти. З чого безперечно випливає: Володимир Семенович Висоцький — фігура грандіозна, визначна для національної свідомості. І це правда: у кожного є що сказати про нього і що з нього процитувати. Прямо Пушкін. Але це такий Пушкін, який частково і Шуфутинський, та свідомість того, що в російській культурі може бути фігура проміжна між Пушкіним і Шуфутинським, досить болісно.

Правда, болісність тут не заважає, а навпаки. Все, що від нього згадується, не слово, не вислів, не теза, а емоція, і ця емоція — мука. Досить різноманітна, різних часів, різних жанрів, трагічна, комічна, така, що стенає або баламутить, але завжди — мука. Отже, тут є якась автентичність.

Його Гамлет потерпає від того, що довкруги Данське королівство, а його Лопатін — від того, що він бізнесмен у світі пристойних людей. Колишній зек мучиться татуюванням на лівій і правій грудях, спортсмени і альпіністи мучаться від фізичних зусиль, солдати — від війни, підводники — від води, коханець — від неможливості додзвонитися, пасажир — від нельотної погоди, папуга — від дитячих образ у джунглях.

До слова, про цього папугу з його “Аліси”. У “Алісі з країни чудес” немає такого персонажа. І навіть мало того, у вишуканому вікторіанському світі Льюїса Керролла цього хама з присвистом важко уявити. В тій або іншій мірі це стосується кожного художнього тексту, в який потрапляє Висоцький; і в “Дона Гуана”, і в “Арапа Петра Великого” він входить зі своєю мукою, мало обумовленою логікою цього тексту. Якщо він актор — то виконуючий себе самого.

Ні, не зовсім. Образ, який стоїть за Висоцьким, такий. Це сильна людина, яка зіштовхнулася з безглуздям своєї сили. Це рішуча людина, яка нічого не може вирішити, діяч, який нічого не може зробити, мислитель, який нічого не може зрозуміти, мачо, який не може завоювати жодної жінки. Сила йде на переживання свого безсилля, непотрібності і випадковості. Людина перекручена, як канат, напруга каната витрачається на те, щоб перекрутити себе ще щільніше. Він майже вищить від того, як йому боляче, але силу цього крику вкладає в те, щоб було ще болючіше.

Позиція зрозуміла. Але проблема в тому, що, граючи себе самого, він разом із тим ніколи самим собою не постає. Розумні люди кажуть, що Висоцького потрібно порівнювати з Бельмондо у фільмі “На останньому диханні”, що ось якби у нас знімали тоді такі фільми, то це був би фільм для Висоцького. Мені здається, це точно, але у нього немає тієї чистоти і усвідомленості своєї ситуації, яка є в цьому фільмі. Висоцький ніколи не бере цієї ноти, він завжди маскується. Він може сказати про смерть: “Ні, ніхто не гине дарма, так краще, ніж від горілки і від простуд”, але говорить він це під маскою умовного співака альпінізму, а не від себе. Його якось не вистачає на доусвідомлення себе самого.

Ні, зрозуміло, що в 70-ті роки ця його мука чулася як мука загнаності радянською владою, і тому Висоцький розумівся як голос народного протесту. У цьому сенсі він був голосом покоління, але тут якраз позначається відмінність 70-х і того, що нині. Якщо це голос покоління, то це означає всього лише, що все це покоління не змогло піднятися до усвідомлення власної позиції, а саме: до розуміння безглуздя існування сильної людини в застиглому світі, де дія не потрібна, рішення не потрібне, і єдине, на що можна використати сили, — це на знищення себе самого, а єдине, від чого можна отримати задоволення, — це від того, що ти використав свої сили правильно. Радянські сімдесятники не були дисидентами, ідеологами, борцями, вони не діяли — все це інший кодекс поведінки — шістдесятників. Вони мучилися собою, але думали, що мучаться радянською владою. І якщо перше — унікальність їхньої ситуації, то друге — нездатність зрозуміти цю унікальність.

Це і є стан десь посередині між Пушкіним і Шуфутинським. Коли загалом ти розумієш, що є велика поезія, велике кіно, велике мистецтво. Але одночасно десь у тебе в голові хлюпочеться думка про те, що не буває поганого мистецтва, буває мало горілки. А ось вип’єш — і така туга, так ясно все стає, так тоскно — кайф!

Це не просто російський синтез, це останній за часом російський синтез. Після Висоцького нічого такого ж пронизливого і цілісного більше не з’явилося.